В КРУГУ КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ
Все «измы» в гости к нам
В конце прошлого года в залах Всесоюзного музейного объединения «Государственная Третьяковская галерея» прошла выставка «Шедевры живописи XX века из собрания Тиссен-Борнемиса». Имя одного из крупнейших в мире коллекционеров живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства Тиссен-Борнемиса хорошо известно советскому зрителю. В Ленинграде и в Москве в 1983/84 и 1986 годах экспонировались произведения старых мастеров из его собрания. Новая выставка познакомила публику с ведущими направлениями русского, европейского и американского искусства XX века.
Барон Ганс Генрих Тиссен-Борнемиса унаследовал после смерти отца часть его коллекции, посвященной творчеству художников XIV - XVIII веков, и до 1960-х годов приобретал работы старых мастеров. Последние двадцать пять лет он занимается собирательством современной живописи и скульптуры, ведет большую работу по популяризации принадлежащих ему сокровищ мирового искусства, считая, что они являются общечеловеческим достоянием и должны служить всему обществу. Еще в 1948 году он открыл для широкой публики расположенную в Швейцарии на берегу Луганского озера Виллу Фаворита, где размещена галерея произведений старых мастеров. В разных странах мира проходят тематические выставки из отдельных частей его собрания. Барон Тиссен-Борнемиса регулярно предоставляет для экспонирования в Советском Союзе свои шедевры, а на Вилле Фаворита демонстрирует произведения русских мастеров из музеев нашей страны.
В последней небольшой экспозиции отражено русское и европейское искусство 1910 - 1960-х годов. Каждая представленная на выставке работа типична для творчества ее автора и художественного направления, к которому он принадлежал.
Это позволяет судить о формировании и развитии изобразительного искусства XX столетия, об исканиях и экспериментах в области художественной формы и средств пластической выразительности. Выставка открыла широкому зрителю ряд имен русских живописцев - основоположников некоторых течений в искусстве начала XX века, известных до настоящего времени лишь узкому кругу специалистов. Таковы А. Явленский, И. Чашник, П. Мансуров, И. Пуни. Их работы, показанные вместе с полотнами европейских мастеров, свидетельствуют об общности творческих процессов, происходящих в русской и европейской художественной культуре.
В XX столетии в жизни людей произошли большие перемены в сравнении с веком минувшим. Техническая революция, интенсивное развитие цивилизации, политические и экономические условия породили резкие сдвиги в общественном сознании. Явственным стало чувство незащищенности и обреченности человека. В то же время возникло стремление стать органической частью происходящих трансформаций. Эти краеугольные и во многом взаимоисключающие друг друга явления неизбежно должны были выразиться в разных сферах духовной деятельности. Они и определили философскую направленность нового искусства, обратившегося к нетрадиционным методам и формам образной пластики. По сравнению с прошлым меняется специфика художественного творчества: представления о самой природе живописи, ее возможностях, предназначении, идеях. Отказ от обращения к конкретным, острозлободневным, диктуемым социальной действительностью проблемам потребовал новых образов и форм, композиционно-пространственных решений. Подобные задачи, связанные с отражением вечных, вневременных идеалов, вставали перед искусством неоднократно, вспомним течения рубежа XIX-XX столетий - символизм, модерн, постимпрессионизм. Но они никогда не отрицали главных постулатов изобразительности, сложившихся в своих стереотипах со времен Высокого Возрождения.
Теперь же впервые встали на повестку дня проблемы, которые ранее лежали вне возможностей изобразительного искусства, - воплощение пространственно-временных категорий, постижение духовной сущности предметов и явлений, находящихся за пределами зримых, реальных форм. Мир природы, человека, окружающей его предметной среды предстал в новом измерении. Осознание космологической сущности вселенной определило новое понимание человеческого бытия. Как никогда раньше, человек ощутил себя неотделимой частицей единого общественного миропорядка и одновременно осознал значимость собственной индивидуальности. «Ощущая себя явлением среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами... Индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом живым, потому что человек почувствовал себя достойным Бога» («Аполлон», 1913, 1. - Цит. по кн.: Соколов А., Михайлова М. Русская литературная критика конца XIX - начала XX века. М., 1982, с. 345.), - отмечал в 1913 году журнал «Аполлон».
Эти идеи стали смысловой сущностью нового искусства. Для их воплощения и потребовались эксперименты, которые проводились в искусстве 20-х годов нынешнего века, ознаменованного формированием основных направлений авангарда.
Одним из них был кубизм (от французского «cube» - куб). Основные принципы кубизма программно выразились в композиции П. Пикассо «Авиньонские девушки», написанной в 1907 году. Кубисты, как бы проникая мысленно в скрытую конструкцию предметов, выявляют их первоэлементы, представляющие собой геометрические объемы, фигуры, плоскости. Они конструируют из них новые структуры, в которых открытые художниками формы вступают в собственные пространственные отношения. Благодаря ритмическим соотношениям формы и цвета возникает впечатление гармонии или диссонанса, покоя или динамики. Теоретики кубизма А. Глез и Ж. Метценже выдвинули положение о закономерностях соответствий формы и цвета, оно разрабатывалось также и представителями других направлений авангарда, стало одним из важнейших принципов супрематизма. Кубисты, супрематисты, футуристы наиболее остро ставили в своих произведениях задачи отражения ритмов, скорости и других особенностей современной эпохи.
Стремлением выразить дух времени, утвердить эстетические ценности современной цивилизации проникнуты произведения художников, назвавших себя футуристами (от латинского «futurum» - будущее). Это направление получило распространение главным образом в России и в Италии и включало в себя не только художников, но и поэтов. Следует помнить, что одной из ярких особенностей культуры начала XX века было сближение различных видов творчества, поиски единых образных средств для выражения сущностных понятий в живописи и поэзии, в поэзии и музыке, в музыке и живописи.
Из «Манифеста итальянских футуристов», подписанного Ф. Маринетти, Дж. Баллой (его композиция «Патриотическая демонстрация» (1914/15) экспонировалась на выставке) и другими художниками и поэтами, можно сделать выводы о реформах в области художественного и поэтического творчества, которые они пытались осуществить, отказываясь от следования всяким традициям и низвергая всяческие авторитеты прошлого. Футуристы утверждали пафос скорости, отваги, бунта, неукротимой энергии, который был для них неотъемлемой чертой современности. Они стремились к полной свободе самовыражения в своих произведениях, не подчиненных никаким догматическим правилам и законам, к раскованности живописной и поэтической, стихии формы и цвета. Ф. Маринетти писал: «Мы стоим на обрыве столетий! Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного» (Цит. по кн.: Называть вещи своими именами. М., 1986, с. 160.).
Влияние футуризма испытали на себе многие художники, в частности Н. Гончарова и М. Ларионов, известный созданием одной из теорий протоабстрактной живописи - «лучизма». В дальнейшем реминисценции футуризма проявлялись во многих течениях авангарда; Нужно помнить, что многие мастера искусства начала XX века работали одновременно в разных творческих манерах и были связаны с несколькими художественными направлениями. Это свидетельствует о многоплановости и широте их интересов, о многозначности и целостности художественных процессов, происходящих в культурной жизни того времени.
Интересно, что художники авангарда создают множество теоретических манифестов, в которых формулируют свое творческое кредо, расшифровывают свои программы и объясняют суть созданных ими формальных живописных систем.
Создателем одного из ведущих направлений беспредметного искусства - супрематизма (от латинского «supremus» - наивысшее) - был К. Малевич. Он видел назначение творчества в обращении к основам изобразительности - форме, цвету, композиции. Оперируя простейшими разноокрашенными и разновеликими геометрическими фигурами (квадрат, окружность, треугольник), супрематисты исследовали возможности передавать живописью движение, архитектонику, гармонию пространственных плоскостей как высшие духовные сущности материального мира. «Кто чувствует живопись, тот меньше видит предмет», - писал Малевич.
На выставке были представлены малоизвестные широкому зрителю работы учеников Малевича - И. Чашника, Ю. Анненкова, П. Мансурова, И. Пуни. «Амьенский собор» (1919) Ю. Анненкова программно раскрывает основные положения супрематизма. Введение в композицию фотографии Амьенского собора - выдающегося инженерного сооружения и символа божественной духовности - приобретает особый смысл как утверждение эстетической и функциональной значимости картины.
Интересным явлением в начале XX столетия было творчество В. Кандинского - одного из основателей экспрессионизма и затем абстракционизма, автора теоретических трудов, обосновывающих его философскую художническую концепцию и живописный метод. Экспрессионизм (от латинского «expressio» - выражение) сформировался в Германии, где В. Кандинский вместе с А. Явленским входили в объединение «Мост» и позже в «Синий всадник». Представленные на выставке портреты Явленского и пейзаж Кандинского отличаются подчеркнутой экспрессией интенсивного, насыщенного цвета и линейного контура, отграничивающего формы человеческих фигур и элементов пейзажа. Экспрессионисты стремились обнажить скрытую привычным изображением предметного мира духовную энергию, составляющую истинную незримую основу всех жизненных явлений.
Поскольку художник пытается преодолеть внешнюю форму предметов ради достижения духовной первоосновы, он может сделать и следующий шаг для ее абсолютного высвобождения, отказавшись от изображения этой реальной формы. Этот шаг и был сделан абстрактным (от латинского «abstractus» - отвлеченный) искусством.
Существует множество разновидностей абстракционизма. Художники обращаются иногда к некоторым прообразам различных творческих истоков - от детского рисунка до сложных выверенных композиционных построений. Они сообщают избранному мотиву собственную трактовку, помещая его в новую живописную ситуацию картины. Так, своего рода архетипом живописи П. Клее является контурный, упрощенный, беглый набросок, напоминающий детские рисунки. В композиции «Вращающийся дом» (1921) он передает впечатление вращения объекта изображения и среды, находящейся вокруг него.
Многовариантность беспредметного искусства обусловливается его ориентацией на ассоциативность восприятия, отвлеченность от сюжета и узнаваемых форм реального мира, что предполагает отсутствие каких-либо ограничений воли художника. Крупнейшими мастерами абстракционизма признаны В. Кандинский и П. Мондриан - создатель теории неопластицизма, композиции которого представляют собой соотношение взаимопротивоположных сил - вертикалей и горизонталей, цвета и «нецвета». Мондриан утверждает, что только формы, ограниченные прямыми линиями, способны выразить вечное и универсальное, безграничное во времени и пространстве.
Творческий метод В. Кандинского был во многом противоположен живописной системе П. Мондриана. Он разрабатывает концепцию соответствия живописных ритмов ритмам музыкальным, так как музыка является наиболее «нематериальным искусством». Он ищет возможности преодоления противоположности между природой и искусством. В отличие от Мондриана Кандинский пользуется кругообразными линиями, которые обладают определенным эмоциональным смыслом, так же как по-своему символичны цветовые пятна. Приведенные к гармоническим соотношениям с различными геометрическими формами цветовые элементы должны превратить материальную плоскость в иллюзорное пространство, в котором осуществляется «внутреннее пульсирование вещей», воспринимаемое «внутренним зрением». Это творение «абсолютного» искусства, оно рождается, как отмечают исследователи, «сведением к минимуму предметности, которая должна быть понята в абстракции как сильнейшим образом действующая реальность (Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1987, с. 155.).
Еще одним направлением современного западного искусства является сюрреализм (от французского «surrealisnie» - букв, сверхреализм), сложившийся во Франции в середине 1920-х годов. В объединение первоначально входили французские поэты и писатели, затем идеи сюрреализма проникли в область изобразительного искусства и были восприняты художниками многих стран. На выставке представлены ведущие мастера этого направления - С. Дали, Р. Магритт, И. Танги, М. Эрнст. Философскую основу теории сюрреализма составляют учения 3. Фрейда и А. Бергсона. В своих произведениях сюрреалисты воплощают идею некоего чудесного мира, где человек обретает истинную свободу духа, которой он лишен в реальной действительности. Этот мир возникает в воображении, сновидениях, в состоянии грез и галлюцинаций.
Сюрреалистическая «революция видения», предполагающая отрыв предмета от контекста или помещение его в заведомо, абсурдную ситуацию, повлияла на формирование новейших течений в современном западном искусстве. К ним относится так называемый гиперреализм, представленный на выставке композицией Р. Эстеса «Телефонные кабины» (1967). Особенности восприятия мира гиперреалистами проявляются в резком и отчужденном отношении их к окружающей действительности. Предметом их творчества может быть любой жизненный объект, но он либо гипертрофируется, либо вырывается из нормальной социокультурной системы, из-за чего теряет свой смысл или приобретает намеренно парадоксальное значение.
Выставка произведений из собрания Тиссен-Борнемиса, созданных на протяжении 1910 - 1960-х годов, позволяет представить развитие современного искусства, выразившего идеалы, надежды, боль и страдания человека XX столетия. В этом - ее значение, ее ценность для советского зрителя. В силу определенных, сложившихся в советском искусствоведении условий проблематика искусства авангарда практически не разработана. В отдельных исследованиях, посвященных некоторым течениям нонфигуративного искусства, они преподносились как формализованные направления, отражающие негативные, кризисные ситуации буржуазного общества. Думается, настало время рассматривать искусство авангарда не только как результат чисто формальных худож
